Пожалуй, можно сказать, что пародия как жанр труднее комедии. Потому что внутренне она всегда серьёзна. В пародии, кроме того, ничто не равняется самому себе, а обозначает ещё что-нибудь. При этом пародия порождается, как правило, чувством пресыщения, — точнее, чувством тошноты от пресыщения, — чувством тяжёлого отравления ума, попавшего на чужой пир. Поэтому пародия всегда и немножко зла.

Столь «тяжёлый» характер, врождённое противоречие пародии, зачастую воспринимается зрителем как недостаток, как уродство, — особенно, если у зрителя нет «ключа» для расшифровки саркастического кода, инструмента для отделения собственно смешного от скорлупы, от упаковки принципиально свободных и порою весьма сложных ассоциаций автора.

Но даже если такой ключ у зрителя есть, ему ещё должно быть смешно то же самое и так же, как и автору. Зритель должен испытывать ту же лёгкую интеллектуальную тошноту, от которой и хочется освободиться через высказывание, через чувство встреченного сострадания. — И здесь пародия теряет ещё одну часть понимания, ещё один класс зрителей.

Таким образом, большинству зрителей пародия кажется либо абракадаброй, либо оскорблением. Оставшемуся же с пародией меньшинству, она приносит настоящее удовольствие. Здесь можно вспомнить судьбу «Ревизора», «Дон Кихота» или «Улисса».

Фильм «Операция мутанты» — это пародия. Яркая и умная, — особенно для тех, кого не раздражает и не утомляет гротеск. Пародируются клише «вестернов», «космических приключений», «гангстерских саг». Там и здесь воссоздаётся эта особая, легкомысленная, по-детски простая атмосфера комикса. Но всё это лишь служебные, вспомогательные «фантики» для некоего философского послания автора.

Наверное, каждый творческий человек хотя бы раз чувствовал себя уродом, — ненормальным среди нормальных. Может быть, об этих-то мутантах и снят фильм. Ведь если всмотреться, в ненормальности творческих людей тоже есть оттенки: кого-то интересует только его «Я»; кто-то настолько выше и сильнее других, что не замечает, насколько он груб; кто-то просто не в состоянии что-нибудь сделать без помощи искусственных средств; кого-то интересуют только деньги. — Можно допустить, что автор видит немало таких вот «творческих уродов» среди режиссёров, давно и безнаказанно «терроризирующих» мир нормальных людей своим творческим эгоизмом.

Мир вырождается, это ясно, — по крайней мере, режиссёру. Но ведь ясно и то, что в вырождении зерно будущего и неизбежного обновления уже содержится. В чём оно, где, кто к нему ближе? — Символический ответ в конце фильма звучит классически.

Спишем многое на издержки полнометражного дебюта. Страсть режиссера к эклектике, всему яркому и пестрому, которая лишь отчасти может быть оправдана испанским темпераментом. Ну и продюсером с запоминающейся фамилией Альмодовар.

По существу картина неоправданно фрикативна, бессодержательная и сводится к нехитрым зарисовкам на тему похождения мудаков. Испанец отдал щедрую дань картинам Жене, в первую очередь, «Деликатесам», ну и, конечно, «Городу потерянных детей».

У француза визуальные фантазии пояснений, интересней и воплощены на ином техническом уровне нежели у разбрызгивающего клюквой испанца. Эстетика Терри Гиллаима тоже приветствуется в фильме, но все же лучше смотреть оригиналы.

Видна изобретательность в мелочах режиссера, но ужасные цветовые решения, навязшие от частого употребления фрики в дымящихся канализационных стоках, право, чересчур.
Если избегать ретроспективного взгляда на творчество Иглесиаса, то надо по итогам фильма отметить, что режиссер мог как перерасти во что-то большее, так и увязнуть в малоприятном трэше. Испанец, по счастью, выбрал первое.
4 из 10